城市大眾美術與中國美術的現代轉型
從1840年中英鴉片戰爭爆發到1937年中日戰爭爆發的19世紀中期至20世紀前期，百年中國社會經歷從傳統向現代轉變的重要歷史時期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統城市越來越不相同的面貌，西方資本主義勢力和中國本土的民族工商業資本勢力共同構建出了現代城市的公共空間和具有現代性的城市文化。與傳統社會以貴族、官僚、地主、農民、手工業匠人為主體的文化孕育出傳統美術形態不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現代性的美術形態。正是在現代城市的公共空間和具有現代性的城市文化環境中，通過具有現代性的大眾美術的路徑，中國美術現代轉型得以發軔和展開。
商業貿易是不同國家、不同地區、不同族***往的重要路徑。商業活動不僅是物的關係，亦是人的關係；商業活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業活動既是經濟的活動，亦是文化的活動。1 6世紀初歐洲商船來到中國，南中國珠江三角洲的澳門與廣州構建出了海上商業貿易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈雲集，對外貿易成為清廷的重要財政，廣州十三行成為“天子南庫”。隨著中外貿易的發展，西方各國通過行商在廣州設定商館，外國商人在商館居住和辦公，同時也作為駐華貿易與外交的辦事機構。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業貿易特區的組成部分。外國商館前面豎立本國國旗，標明國籍，在中國土地上展現出異域的風情，西方文化透過商業貿易的管道滲入中國。
中外商人在經營茶、絲和其他大宗商品貿易的同時，不少工藝品如瓷器、漆木傢俱、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當地人稱為“河南”的地方成為對外商業貿易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行鉅商在河南島修造別墅。行商在河南創辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮將素身的瓷坯運到廣州，聘歐洲畫家指導，僱傭工匠學習西方繪畫技法，或以洋畫技法繪製歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。對神祕古老中國充滿了好奇的西方商人和遊客希望把東方的印象用藝術品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪製大量以中國風物為題材的商業畫，人們稱這類繪畫為“貿易畫”或“外銷畫 ”。外銷畫大量描繪中國的事物，描繪市井風情，或記述農業勞動和家庭手工業過程。外銷畫描繪中國民眾的生產勞動和生活場景，一些表現茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實，為西方人模仿生產提供了直觀的影象。除描繪人物風情、生產勞動、技藝製作等場景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪製滿足了西方人瞭解中國的願望，亦延續發展了中國民間的繪畫傳統。這一時期一些西方畫家如錢納利***George Chinnery***等人來到中國，有的西方畫家定居澳門和香港，他們採用西方繪畫技法，畫出了不少以中國風物為題材的寫生作品，與傳統中國繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術感受。注重寫實的民間畫師、畫工更對外來畫藝產生了極大興趣，他們積極主動學習西方繪畫，以迎合日益擴大的國內外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的物件。中國畫家通過直接複製或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，製作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統文人趣味，題材的選擇、表現的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術追求。記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪製和傳播成為對外商業貿易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業貿易聚斂財富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對於西方文化亦有所瞭解。行商與西方商人貿易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統中國畫更為寫實存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的讚賞，促使民間畫師、畫工學習西方油畫技法進行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創作。
徽州地區文化藝術傳統深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業貿易。徽商的活動使長江三角洲地區吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業文化，同時將徽州地區的文化風習輸送到了了珠江三角洲地區。茶葉貿易是徽商重要的經營專案。徽商在廣州從事各種商業活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內聚集了大批徽州茶商，不少人因經營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當地人稱為“發廣東財”、“發洋財”。[1]徽州地區的民間肖像畫傳統輸入嶺南地區與有著鮮明南國地域特色的廣東民間肖像畫結合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實，遵循默繪與寫生相結合的傳統方法，畫面色彩豔麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬製調配出天然顏料，以使作品長期儲存永不褪色，亦有裝點金箔的作品。在延續廣東當地民間繪畫傳統，吸收徽州民間肖像畫營養的同時，接受西方繪畫的影響，畫面構圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側面描繪的姿態，周圍環境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實的生活場景和道具。儘管明暗陰陽焦點透視的技法已為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實，到人物的五官、鬚髮、服飾和神情動態的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19 世紀40年代以後，中國沿海地區不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業貿易的重要性逐漸超過了廣州。 1839年攝影術發明的訊息在歐洲公佈，同年10月，這一訊息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀60年代，香港聚集了眾多來自西方的攝影家，他們當中的不少人往往通過香港進入中國內地開展攝影活動。在香港、廣州等城市出現中國人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術和印刷技術的傳入導致外銷畫逐漸衰落，真實生動、價格低廉、方便快捷的照相和可以大量印製的商業美術品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業美術品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術的畫工和畫師遷移到內地其他城市從事經營活動。最初開業的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時，畫面的構圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪製肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪製油畫肖像。大約在1870年開業、早期香港最著名的由中國人黎亞芳開設、初名“亞芳”後改名“華芳”的照相館，直到20世紀30年代仍然為顧客繪製擺出照相姿態的油畫人像。照相館還聘請畫家繪製照相的背景。照相逼真地再現人像吸引了中國民眾，影響了中國寫實繪畫的發展。由於早年攝影尚未普及和技術上的?a href='//' target='_blank'>種植槐悖?諧∩銑魷至四》掄掌?牟簾侍烤?は窕??恍┩庀??掖郵虜簾侍烤?は窕?鬧譜鰨?械奶烤?は窕?褂貌噬??鋈訟竦姆?危??桃得朗踉路菖菩錄擠ǖ某魷痔峁┝思際躉? ?br /> 英國統治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質。到19世紀 60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為***、經濟較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉而從事商業攝影，繪製月份牌畫和廣告畫，設計商品包裝。著名外銷畫家啉呱的後人關蕙農成為20世紀初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有樑煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業貿易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風和外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處於長江三角洲門戶，地理位置優越，明清時代隨著長江三角洲經濟的發展，上海早已引起海外資本主義勢力的關注。中英鴉片戰爭中國戰敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對外商業貿易口岸，形成對外開放的新格局。1843年上海闢為商埠，對外商業貿易使得上海快速發展。五處通商口岸中以佔據江海之便的上海最為重要。中國的對外貿易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進入，對外貿易迅速增長，各類產業迅速崛起。清王朝被推翻以後，隨著資本主義在中國的發展，上海的商業貿易更為繁盛，20世紀30年代上海成為遠東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。
十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現代商業城市特徵的新興城市。西方影響的商業文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業利益為目標、以城市大眾為物件的商業美術成為上海城市美術的主流。上海開埠後外國商行紛紛設立，極大地推動了上海的對外商業貿易。開埠後兩年上海出現租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴大。隨著時間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強的殖民地，也成為西方為中國演示現代化的視窗。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗場，相對穩定和較為先進的資本主義城市管理方式使處於動盪社會環境中的中國民眾大量湧入，極大地刺激了上海的城市化程序，推動了中國社會區域性的現代化，並且輻射到了全中國。19世紀50年代太平軍進入江南地區，清軍與太平軍進行了長時間的戰爭，兵燹所經，閭閻為墟。戰爭引發巨大的難民潮，民眾紛紛湧入因租界的設立而未受戰火影響的上海。極短時間內上海人口猛增。1900年八國聯軍攻佔北京，中國北方廣大地區遭受戰亂，江南地區則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰爭的損害，這一年上海城市人口突破百萬，成為中國人口規模最大的城市。20世紀初年歐洲爆發第一次世界大戰，外國資本紛紛轉移到上海。忙於爭鬥的西方各國暫時放鬆對於中國的侵略，上海的民族工商業在較為寬鬆的空間得到了發展。國民政府定都南京以後，上海憑藉優越的地位獲得了更大發展。到1937年中日戰爭爆發以前，上海已成為位於世界前列的國際大都市。
上海作為“五方聚居”、“ 華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財和技術，帶來了駁雜的文化和藝術。來自不同地區的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發展，從而使中國美術呈現出前所未有的新面貌。商業貿易的發達使得上海的現代化程序迅速，城市商業文化消解了中國社會的全能主義傳統，政治、經濟和文化權力趨向多元和寬鬆。新興的城市環境帶來了新的生活方式，對外商業貿易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現。新的城市環境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，並且影響了中國社會的現代化發展。
上海的發展與周邊地區擁有的深厚資源有著重要的關係。上海的現代化是藉助、利用或調集了全中國、主要是中國江南地區的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結果。這些資源在以往社會環境中構築出了傳統的農業和手工業文明，開埠以後則通過資本主義的商業貿易在上海重新組合，從而使現代社會的工商業文明得以出現。作為新闢商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區從事商業貿易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業貿易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地採購絲、茶等貨品直接進行出口貿易。江南出產的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設關設卡稅收等做法，對外商業貿易更為通暢。中國重要的絲茶產地距上海甚近，上海佔有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運到上海銷往海外。
鴉片戰爭爆發，廣州的對外商業貿易曾一度低落，徽商經營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿易的外商洋行雲集上海，很快使上海成為當時中國茶葉貿易的最重要通商口岸。不少徽商審時度勢將資金人員轉移到距離徽州更近的上海繼續經營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業茶上海”，完成了從廣州到上海的戰略轉移。徽州茶商擴大商業規模，茶商成為上海徽商實力的最強者。一系列的對外商業貿易活動，都圍繞上海這一新興的工商業城市而展開。揚州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源。徽州商業文化進一步影響了揚州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化程序及市民社會和商業社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿易業務又熟悉英語、瞭解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉的舉薦大量進入洋行工作，逐漸形成商業和社會網路。除粵商外，各行各業的廣東人來到上海，甚至出現粵籍***聚集滬上的社會現象。眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經驗帶到滬上。《滬遊雜記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經久，惜少書卷氣耳。”[2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設畫店的同時，以開設照相館和影樓。
資訊傳播和消費方式的變化極大地推動了城市文化的發展。在網際網路出現以前，印刷出版是最為快捷廣泛的資訊傳播和消費方式。明清時中國南方的出版業以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響並加以發展，形成了中國傳統印刷出版活動的高潮。到19世紀西方的印刷出版技術傳入中國，改變了中國傳統的資訊傳播和消費方式。隨著通商口岸的增多，商業貿易活動的廣泛和商業城市的蓬勃發展，商業廣告畫的需求極大增長。西方印刷技術傳入中國，一些外銷畫家開始繪製商業廣告繪畫，商家採用新興的印刷技術，大量複製月份牌畫和其他商業繪畫。 先進的印刷技術從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報紙、雜誌、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發展的城市商業環境極大地推動了新式印刷出版事業。在外國資本進入中國的同時，本土資本紛紛開設書局和印刷公司，出現了商務印書館和中華書局等大型出版機構，上海成為中國印刷出版的中心。照相術與印刷術結合起來，使得印刷技術發生了根本性的變化。印刷技術的進步極大地推動了報紙刊物畫報的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報，更是如雨後春筍般發生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術使美術品的複製脫離了中國傳統木版刻印，視覺效果更加精美，批量印製更加便利。城市市民的消費需求與商人的商業利益結合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報、廣告、包裝等大眾美術創作日趨繁盛。
隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業美術品也在上海這樣一些得風氣之先的城市出現。印製精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經驗發生衝突而難以流行。一些外國廠商嘗試採用傳統繪畫的題材和形式印製商業廣告，結合中國傳統農業社會廣泛流行的月曆印出畫片，在年終時贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀30年代，膠版印刷、照相製版印刷的精美彩色月份牌畫風靡中國、甚至遠至海外，成為20世紀前期具有代表意義的商業美術品。
月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術品。以往認為月份牌畫最早在上海出現，認為早期月份牌畫為傳統的木刻雕版印刷，不斷髮現的新資料使這種意見遭受質疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認為是現存最早的月份牌畫實物。其實為上海圖書館收藏18***即清光緒十五年由申報館印送、中西日曆對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業貿易繁盛的珠江三角洲地區，月份牌畫可能更早出現。19世紀
40年代香港開埠初年便有一些外國商行印製月份牌。香港澳門印製的早期月份牌畫如今已難得見到，從當時報紙刊登的廣告文字可以得知這是採用中英文對照，字畫兼備，其面貌或與一般認為早期月份牌畫來自傳統民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。
西方傳入的新式印刷技術取代了中國傳統木版印刷技術，傳統民間年畫作風的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統肖像畫的畫法。到20世紀初年，受到照相技術影響的炭精粉塗擦、然後罩以水彩粉彩潤色的畫法和城市時裝美術的題材形成了新穎的月份牌作風。通過鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學生杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認為他幼年被在杭州經商的安徽富商收養。徽州地區的傳統文化、乃至民間肖像畫傳統對於鄭曼陀產生了影響。他原在杭州育英書院習英文，曾從師王姓民間畫師學畫人像，後到杭州設有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業美術活動，嘗試採用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統仕女畫向受到照相技術和新式印刷技術影響的時裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業美術活動，將具有廣東外銷畫作風的月份牌畫風帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區的畫家帶來進一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時已為粵港商號繪製月份牌畫。20世紀30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務印書館圖畫部第一批練習生之一，學畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術設計，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務圖畫部後，該部門實際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風細膩，人物造型生動，色調清新柔和，最宜繪製月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創作。1925年何逸梅被香港永發公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術地位與當時香港譽為“月份牌王”的畫家關蕙農旗鼓相當。1941年日本侵略軍攻佔香港後，他返回上海從事商業美術活動。
月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當時中國的商業美術獲得了極大的發展。珠江三角洲的商業貿易傳統使得廣東畫家對於大眾商業美術的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的製作，以實踐繪畫與商業結合的理念。對於廣東美術發展有著重要影響的潘達微於1913年進入南洋兄弟菸草公司，負責美術設計工作，曾採用傳統山水畫和人物畫為主繪製月份牌畫。潘達微與上海的商業美術家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁雲仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切，彼此友善。潘達微在香港經營的寶光照相館於1924年曾邀請鄭曼陀為他們繪月份牌畫，後來編印《微笑》畫報刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達微的影響下，南洋兄弟菸草公司雖在他去世以後仍於1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統畫家，以傳統中國畫、金石、書法的方式繪製月份牌畫，以與英美菸草的時裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術與通俗美術的互動，與以往藝術史研究將藝術品創作與傳播想象成具有個體特徵的學院美術家獨創性的視覺表現和社會精英們享受的文化消費全然不同。那些以往被認為是庸俗、低階的、具有群體特徵的工匠、畫師批量生產的、為大眾接受的美術品，那些依靠複製或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術品，並非被精英美術家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術與大眾通俗美術之間存在的是一條流動的疆界。
精英美術與大眾美術的互動
在中國社會總體結構現代轉型的歷史程序中，城市的商業化為現代文化和現代美術，包括精英文化與大眾文化、精英美術與大眾美術，提供了廣闊的發展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業美術品的密切互動，鮮明地展現出中國社會現代轉型和中國美術現代轉型的軌跡。
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世紀晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業色彩濃厚。眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術家，他們將珠江三角洲的美術風氣帶到了上海。嶺南畫派領袖人物高劍父從日本回國後積極從事新美術活動。1912年他在上海創辦《真相畫報》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關蕙農一起向居廉學畫，亦參加過月份牌畫創作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應流水到君邊。”高奇峰原來在廣州亦曾與潘達微的《時事畫報》合作，繪製水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創作的肖像畫作品中，可以看到與傳統繪畫不同的精確形貌描繪和表現現實環境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當地頗有聲譽的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來到上海，結識高劍父、高奇峰兄弟。這一時期他受到流行的商業美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風的美人畫明信片。
城市商業文化的發展使得文野雅俗的區分日漸模糊，文野雅俗的流動打破了精英美術與大眾通俗美術之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業美術品當中，西方寫實畫風、模仿照相的炭精擦筆畫風與中國傳統肖像畫注重線描敷色的作風逐漸融合，更值得注意的是表現城市生活空間、書寫市民階層慾望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現象。社會流行的美人畫、女人體繪畫為美術學校人體模特兒寫生教學的出現營造出氛圍，提供了環境。
19世紀珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風物的畫作的影響，浮世的風情越來越多地出現在外銷畫當中。現代城市的市民文化和大眾通俗美術充滿了對於金錢和情色的描繪。隨著社會轉型時風氣劇烈變化，傳統倫理道德觀念崩潰，個人慾望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業化，廣州、澳門、香港、上海等商業城市***盛行，城市的性產業越來越發達，***業越來越商業化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的***，尤以日本***為多。從外來影響擴大的“洋”、商業勢力增強的
“商”和婦女拋頭露面，***、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱祕的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴重地挑戰了中國傳統社會的文化秩序。
城市文化與大眾美術充滿了對於情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結合成為城市“現代性的消費”。情愛、言情與性成為城市大眾美術的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災”的巫術作用。在接受西方寫實繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現與外銷畫相似的面貌。攝影術傳入中國後，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。妓女攝影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業的重視，報刊刊載各種照片。1904年由商務印書館創辦的《東方雜誌》，每期便選用中外名人照片，採用照相製版技術印刷發行。隨著畫報的廣泛出現，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。
晚清中國由於社會轉型，傳統道德觀念崩毀，逸樂之風瀰漫，大眾美術品中的“淫畫”和全能主義國家權力的“禁淫畫”嚴重對抗。更具有真實性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現“內藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會輿論和國家權力指責為“傷風敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統觀念中的色情照片和色情圖畫運入中國銷售牟利。20世紀初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風熾盛的城市已頗為氾濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標以“泰西風情”、“醫療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20餘幅女人體照片。清廷覆亡以後，社會變動更加劇烈，社會觀念發生改變，社會輿論對於“淫畫”的攻擊和國家權力對於“淫畫”的禁止有所緩和和鬆弛。上海、廣州等城市裸體照片發售的現象更加普遍，一些畫報亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀末20世紀初在上海這樣一些商業城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業文化的藝術表現。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪製有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術學校模特兒教學的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯絡。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出遊野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“遊女
”，描繪男女的慾望和感情，展現出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學日本的浙江寧波商人唐振餘在上海開設的振餘物產廠從日本運來一大批包括浮世繪的年畫。振餘物產廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及採用機器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受物件的美人畫和月份牌畫無疑受到了表現都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業廣告畫。月份牌畫構建出大眾的夢想伊甸園，用影象來滿足大眾的慾望，佔據畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界。這種以美女、時裝和城市生活環境為主題的畫面，展現的是具有現代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創作之中。女人體成為月份牌畫的內容。1
91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。
1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡裡窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報紙刊登廣告，銷售時裝美人畫。商業利益促使月份牌畫家紛紛繪製時裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪製的重要參考。
從城市商業流行的“淫畫”、“人體畫”到美術學校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術與精英美術互動的路徑。20世紀中國美術現代轉型的重要標誌是現代城市興起的美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校構建出新的社會公共空間和視覺表現空間。美術館、百貨公司、美術展覽會和美術學校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學。1908年《時事畫報》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的義大利油畫女人體像。新式美術教育體制的確立與城市對於大眾美術的需求有著密不可分的聯絡。1911年畫家周湘便在上海開辦“佈景畫傳習所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動佈景構造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補習科”，“專授最新西法繪像術，其教學法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館佈景畫法。人體寫生教學是西方美術學院的精英美術教育不可或缺的重要內容，到20世紀20年代，較為正規的西方繪畫寫生教學方式逐漸取代傳統中國繪畫的臨摹學習方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學成為社會現代轉型和美術現代轉型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀初，西畫是一個新事物，從商業美術開始，很快地達到一個廣度擴散，在20年代前夕西畫到達一個學習瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術學院教學，這個無法撇下人體寫生手段的教學體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術與色情邊界的舞臺—公共論域——也是相對新的。”[4]20世紀前期新式美術學校人體寫生教學之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導引的情況下，個人利益的誘因促使租界中的中國人自發地採取西式的商業手段，在商業美術中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋影象。”[5]“上海租界或許是當時中國受到最少國家政治力干預、個人主義最旺盛的地區。西畫既然是在個人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當的指標作用。”“世紀初上海發展的動力來自於‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了。”[4]經歷了與守舊勢力難以避免發生的多次衝突，到20世紀20年代新式美術學校普遍採用人體寫生教學，國家教育部門將女人體寫生規定為美術教育之必須，社會輿論也對此逐漸認可。商業色彩濃厚的大眾美術在新式美術教學走出“學習瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應將美術學校模特兒寫生教學視為大眾美術美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國近現代美術歷史研究往往關注“五四”、“美術革命”的經驗，忽視對中國社會現代化的早期階段即19世紀後期至20世紀前期中國美術現代轉型的研究。中國近現代美術歷史研究仍然流行將學院精英美術如油畫、中國畫，將具有個體特徵的美術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨創性的美術創作視為精粹與高雅，視為視覺表現的高階予以推崇，將大眾美術、將具有群體特徵的工匠和畫師批量生產的商業美術品視為低劣和粗俗，視為視覺表現的底層予以貶斥的看法。然而在實際生活中，“
五四”“美術革命”對於一般民眾的直接影響如何實在值得懷疑。對於無法享受精英美術家創作的美術品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的、商業性的印刷品和複製品往往才是平易近人的美術品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國的民眾獲得全新的視覺經驗，構成了全新的大眾美術的視覺表現。歷史事實表明，並非是那些表現美術家個人才華或作品的獨創性、又為社會精英們享用的高雅藝術，恰恰是那些大眾化的視覺表現，那些依靠複製或印刷的手段得以普及，並且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國社會的現代轉型、中國美術的現代轉型的過程中起到了以往未曾認識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種中國社會早期現代化階段出現的全新的大眾美術的視覺表現，構建出了中國美術現代轉型的重要路徑。中國美術的現代轉型正是在社會下層、尤其是城市商業社會的下層得以啟動。通過精英美術與大眾美術的互動，精英美術與大眾美術邊界的跨越和大眾美術品格的提升而得到了真切的實現。
高中美術欣賞教學和審美評價