繪畫的論文參考範文

　　繪畫是一種藝術實踐活動，運用線條、色彩、造型和構圖，依據一定的形式法則進行搭配組合，完成傳達精神內涵的任務。下文是小編為大家蒐集整理的關於的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　篇1

　　淺析繪畫和詩的界限

　　摘要：萊辛是18世紀德國的美學家，其美學思想主要體現在其1766年出版的《拉奧孔》一書中。萊辛比較了詩與畫在表現形式上的不同，探索了詩與畫的界限，提出了詩與畫不同的美學原則，從而批判了“詩畫一致”說。萊辛的理論和實踐促成了德國啟蒙運動的高潮，為德國民族文學的建立和發展起了巨大的推動作用。

　　關鍵詞：萊辛;《拉奧孔》;詩;繪畫;美學

　　“新文學之父”高特荷德.埃夫拉姆.萊辛***G.E.Lessing，1729-1781***是德國啟蒙運動高潮中一位傑出的代表，優秀的劇作家、文藝批評家、美學思想家。《拉奧孔》是他的代表性論著之一，是18世紀德國啟蒙運動時期一部經典美學著作，被譽為“現代主義美學裡程碑”和“啟蒙運動思想武器”，在當時乃至今日都是影響深遠的。

　　有關《拉奧孔》的故事來源於希臘的傳說，特洛伊國王子巴里斯訪問希臘，卻帶著希臘著名的美人海倫王后私奔回國。於是希臘人組成遠征軍攻打特洛伊，打了九年卻沒拿下。第十年上，希臘一位將領想出了一個詭計，把一批精兵埋伏在一匹大木馬的腹內，放在特洛伊城門外。拉奧孔***Laokoon***是特洛伊國日神廟的祭司，他識破了希臘人的詭計，便極力反對特洛伊人將那個木馬作為戰利品搬進城。拉奧孔因為阻止特洛伊人將這些木馬搬入城，而觸怒了希臘人的守護神雅典娜，因此雅典娜從海中派了兩條巨蟒把拉奧孔和他的兒子們活活的纏繞而死。

　　後來雕塑家將這一個故事雕成雕塑群，而這組雕塑群被長期的掩埋在羅馬廢墟中，直到1506年才被髮掘出來。雕塑表現的是拉奧孔和他的兩個兒子被兩條巨蟒纏身時的痛苦掙扎的情景：那是三個由於極度痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運動都已達到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達出在痛苦和反抗狀態下的力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經了所有的肌肉、神經和血管，緊張而慘烈的氣氛瀰漫著整個作品。

　　這個題材在古羅馬詩人維吉爾的長詩《伊尼特》中也出現過：

　　拉奧孔想用雙手拉開它們***巨蟒***的束縛，

　　但他的頭巾已浸透毒液和淤血，

　　這時他向著天空發出可怕的哀號，

　　正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，

　　掙脫頸上的利斧，放聲狂叫。這是詩人描寫拉奧孔垂死掙扎的一段著名的詩句，讓讀者讀後難以忘記拉奧孔臨死前那撕裂人心的慘叫聲。

　　萊辛，就同一題材比較雕刻和詩，發現了一些不同點：在詩中，拉奧孔激烈的痛苦盡情表現出來，“他向著天空發出可怕的哀號，正像一頭公牛受了傷，要逃開祭壇，掙脫頸上的利斧，放聲狂叫”，而在雕刻中確大大的沖淡了，他的面孔只表現出嘆息;在詩中，那兩條巨蟒繞腰三道，繞頸兩道，而在雕刻中它們只繞著腿部;在詩中，拉奧孔穿著祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是裸體的。為什麼同樣的題材在雕刻和詩裡的處理方式不同呢?

　　“為什麼拉奧孔在雕刻裡不哀號，而在詩裡卻哀號”?溫克爾曼這位與萊辛同時代的德國美學家認為其原因在於古代希臘的藝術理想和風格是追求一種“高貴的單純和靜穆的偉大”，無論是在姿勢上還是在表情上。在《論希臘繪畫和雕刻作品的摹仿》***1775***中，溫克爾曼說到： 這種心靈在拉奧孔的面容上，而且不僅是在面容上描繪出來了，儘管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一條筋肉都現出痛感，人們用不著看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就會感覺到自己也在親身領受到這種痛感。

　　但是這種痛感並沒有在面容和全身姿勢上表現成痛得發狂的樣子。他並不像在維吉爾的詩裡那樣發出慘痛的哀號，張開大口來哀號在這裡是在所不許的。他發出的毋寧是一種節制住的焦急的嘆息。溫克爾曼認為拉奧孔身體上的極端痛苦“表現在面容和全身姿勢上，並不顯出激烈情感”;“身體的痛苦和靈魂的偉大彷彿經過衡量，均衡的分佈於全體結構”。萊辛的看法與溫克爾曼相似，他也認為雕像拉奧孔不能像維吉爾詩中那樣呈露張口哀號的表情，但是雕像為何如此表現，他卻不同意溫克爾曼的看法，所以他的名著《拉奧孔》在很大程度上可以說是針對溫克爾曼的觀點而寫的。

　　在《拉奧孔》第二章中萊辛寫道： 身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他***藝術家***不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。這並非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人噁心。……只就張開大口這一點來說，除掉面孔其他部分會因此現出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫裡還會成為一個大黑點，在雕刻裡就會成為一個大窟窿，這就會產生最壞的效果。

　　溫克爾曼和萊辛都認為拉奧孔雕像群在藝術處理上是將哀號化為一種嘆息。但是溫克爾曼認為其原因在於“希臘人的藝術形象表現出一個偉大的沉靜的靈魂，儘管這靈魂是處在激烈情感裡面;正如大海上儘管是驚濤駭浪，而海底的水還是寂靜的一樣”，這種執意於“高貴的單純和靜穆的偉大”的藝術理想和藝術風格，限制了拉奧孔呈露情緒激烈的表情，“張開大口來哀號在這裡是在所不許的。”而萊辛則認為，“真正的理由是美的規律。”他說得很明確：“凡是為造型藝術所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美;如果和美相容，也至少須服從美”，而“身體苦痛的情況之下的激烈的形體扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身體苦痛沖淡，把哀號化為輕微的嘆息。

　　萊辛認為希臘造型藝術的最高法律不是“靜穆的偉大”而是美。圖畫和雕刻不宜表現醜，而劇烈痛苦所伴隨的面部扭曲卻是醜的。拉奧孔雕刻不同於維吉爾詩篇的地方在於雕刻家要表現美而避免醜。萊辛的觀點是，雕像群裡的拉奧孔與維吉爾詩中的拉奧孔在內在意蘊上是完全一致的，只是由於藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿侷限於最富於孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。這是二者分歧所在。

　　萊辛《拉奧孔》的副題是《論繪畫和詩的界限》，主要論述了詩與繪畫之間的區別，在此可以這樣理解，萊辛所說的“畫”包括造型藝術，例如雕塑等，而“詩”則可以泛指文學。從《拉奧孔》的第十六章和第二十一章，萊辛從以下幾個方面闡述了詩畫異同問題。萊辛認為，一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律。詩和繪畫屬於兩種不同性質的藝術，它們擁有不同的媒介和題材，這是第一個差別。

　　繪畫、雕刻以色彩、線條為媒介，訴諸視覺，其擅長的題材是並列於空間中的全部或部分“物體及其屬性”，其特有的效果就在於描繪完成了的人物性格及其特徵;詩以語言、聲音為媒介，訴諸聽覺，其擅長的題材是持續於時間中的全部或部分“事物的運動”，其特有的效果則是展示性格的變化與矛盾以及動作的過程。

　　因此，繪畫的媒介較適宜於寫物體，詩的媒介較適宜寫動作。由於藝術媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿侷限於最富於孕育性的那一頃刻”，“所以拉奧孔在嘆息時，想象就聽得見他哀號”。在《拉奧孔》中，萊辛還提出，雕塑家要避免描繪激情頂點的頃刻：“在一種激情的整個過程裡，最不能顯出這種好處的莫過於它的頂點。

　　到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這個印象下面設想一些較軟弱的形象，對於這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步”。也就是說，避免繪畫中出現激情頂點的頃刻，才能給欣賞者留有慢慢體會和想象的空間，這才是好的藝術品精華所在。宗白華說過：“畫家只能捉住意義最豐滿的一剎那，暗示那活動的前因後果，在畫面的空間裡引進時間感覺。”但是詩就不同了，對於詩而言，激情頂點的頃刻也許就是詩人著力描繪的高潮，主要還是因為二者題材的不同。

　　其次，從觀眾所用的感官來看，繪畫、雕刻是通過眼睛來感受的，眼睛可以把很大範圍以內的並列事物同時攝入眼簾，所以適宜於感受靜止的事物;詩是通過耳朵來感受的，耳朵在時間的一點上只能聽到聲音之流中的一點，聲音一縱即逝，耳朵對聽到的聲音只能憑記憶追溯印象，所以不適宜於聽並列事物的羅列，即靜止事物的描繪，而適宜於聽先後承續的事物的發展，即動作的敘述。總之，萊辛的觀點是，繪畫適宜於“物體”或形態，而詩適宜於表現“動作”。

　　一個是側重於視覺享受，一個是側重於聽覺享受。關於繪畫和詩的關係問題，歷來美學家們和文藝批評家們較多地著重詩畫的共同點。在西方，希臘詩人西蒙尼德斯說過“畫是無聲的詩，而詩則是有聲的畫”;在中國，蘇東坡在稱讚唐朝大詩人兼畫家王維的《藍田煙雨圖》時說：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”由此可見，無論是在東方還是在西方，人們很早就意識到詩與畫之間的聯絡，這也是詩畫同源說的常用的例證。

　　羅馬詩人賀拉斯在《論詩藝》裡所說的“畫如此，詩亦然”，在西方已經成為文藝界的一個信條。近代資產階級美學家克羅齊特特別強調各門藝術的共性而否定每門藝術的特性，甚至否定藝術可分類。這種在傳統中比較佔優勢的詩畫同源的看法是和萊辛的詩畫異質說相對立的。

　　萊辛不否認詩和畫就其同為藝術而言，確實有它們的共性，即一切藝術皆是現實的再現和反映，都是“摹仿自然”的結果，這是藝術的共同規律;但是，他更加強調它們的特點，並指出詩與畫的特點，這點是向來比較被忽視的一面。與此同時，萊辛嚴格辨清詩和畫的界限，也是和他所進行的德國啟蒙運動分不開的。傳統的詩畫一致說，對於當時正在蓬勃發展的德國啟蒙運動是無益的，它的實質是在引導藝術家脫離現實的鬥爭生活，削弱了藝術的審美教育作用。萊辛尖銳的批評了一直被奉為經典的詩畫一致說，第一次精闢的闡述了詩歌藝術和造型藝術的不同特點，摒棄了新古典主義的形式主義作風。可以這樣說，萊辛在德國文化界是扭轉風氣的人，也是近代德國文學的奠基人。

　　參考文獻：

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